Scenarzysci przypomnienie

Scenarzyści przypomnienie

17/03/2021 | autor: Piotr Borkowski, Komisja Promocji GSP

W tym cyklu chcemy przypomnieć lub przybliżyć sylwetki wybitnych, czy po prostu interesujących scenarzystów, zarówno filmowych, jak i pracujących dla innych mediów. Chcemy ich wspomnieć dla inspiracji ich przykładem oraz z szacunku dla ich pracy i wysiłku. Chcemy też, aby dzięki temu cyklowi scenarzyści poświęcili chwilę innym scenarzystom, zarówno pisząc o nich, jak i o nich czytając. Czy pamiętamy o nich? Czy znamy ich? Czy chcielibyśmy nawiązywać do ich dorobku?


Carl Mayer (1894-1944)

Jeżeli spytać wyszukiwarkę Google o scenarzystę Carla Mayera, na pierwszy rzut oka nie pojawia się niemal nic, oprócz krótkiego wpisu biograficznego w anglojęzycznej Wikipedii, paru dodatkowych informacji w bazie IMDB i jednego anglojęzycznego artykułu w którymś z pism filmowych, którego treść i tak nie jest ogólnie dostępna. Jednak wystarczy sprawdzić listę filmów, przy których pracował Carl Mayer, aby ten rodzaj zapomnienia nieco dziwił: „Gabinet doktora Caligari” (1920), „Schody kuchenne” (1921), „Portier z Hotelu Atlantic” (1924), „Berlin - symfonia wielkiego miasta” (1927), „Wschód słońca” (1927) - to wszystko filmy należące do absolutnej klasyki kina. A jest to tylko wybór spośród około 30 filmów, przy których Mayer pracował w trakcie nieco ponad dwudziestoletniej kariery. Współpracował szczególnie ściśle z reżyserem F. W. Murnauem, aż do jego śmierci w 1931, ale również z innymi reżyserami, współtworząc filmy, które otwierały nowe drogi. W tak krótkim czasie - oczywiście charakterystycznym dla epoki wciąż młodego kina - mógł być przy narodzinach nurtu filmowego ekspresjonizmu, kameralnego dramatu filmowego, niezwykłej formy pełnometrażowego dokumentu i wspaniałego i wciąż nowocześnie zrobionego filmowego melodramatu. 
Jego błyskotliwą karierę z lat dwudziestych zaburzyła najpierw śmierć najwybitniejszego reżysera, z którym pracował, a potem dojście do władzy Partii Nazistowskiej w Niemczech. Carl Mayer wyjechał do Francji, a potem do Anglii, gdzie nie mógł już pracować tak efektywnie, chociaż nadal współtworzył filmy. A jednak, pomimo, że zmarł raptem nieco ponad dziesięć lat po swoich największych sukcesach, w wieku 49 lat, umierając był już właściwie zapomniany, a do tego biedny i śmiertelnie chory, jako niemiecki, a dokładniej austriacki, imigrant w Anglii nadal zmagającej się ze straszliwą wojną z Niemcami. Nie pozostawił po sobie żadnych własnych dzieł. Jego praca jest częścią całości, którą stanowią filmy, przy których pracował. Trudno z nich wydzielić jego osobisty wkład. Skąpe materiały dostępne w internecie nazywają go jednak „wirtuozem ekranu” i „perfekcjonistą”, a słynny ranking miesięcznika Sight&Sound i BFI w niemal sto lat od powstania „Wschodu słońca” wciąż wymienia ten film na 5 miejscu wśród najlepszych filmów wszech czasów.

Ludwik Starski (1903–1984)

Śmiało można chyba założyć, że niemal każdy, kto interesuje się w Polsce kinem, przynajmniej kojarzy nazwisko Starski. W końcu niewielu mamy jeszcze w naszym kraju laureatów nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej. Allan Starski, bo o nim mowa, otrzymał Oscara za scenografię do „Listy Schindlera” Stevena Spielberga wspólnie z Ewą Braun, w 1993 r. Zdecydowanie mniej osób wie, że nazwisko Starski było znane w polskim przemyśle filmowym już na długo przed tym, jak Allan przygotowywał scenografie do filmów Andrzeja Wajdy, Romana Polańskiego, Agnieszki Holland czy wspomnianego Spielberga. Jego ojciec, Ludwik, był jednym z najwybitniejszych scenarzystów polskich międzywojnia i PRL,
a także autorem tekstów wielu kultowych piosenek.

Najbardziej rozpoznawalnym filmem, do którego scenariusz napisał Starski, jest zapewne „Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy” w reż. Janusza Rzeszewskiego
i Mieczysława Jahody z 1978 r. To zarazem ostatni film, jaki napisał. Przenosił się w nim do świata przedwojennych teatrów rewiowych i kabaretów, który sam współtworzył w latach ’20 i ’30.

Ludwik Starski, urodzony w 1903 r. w Łodzi jako Ludwik Kałuszyner, debiutował w 1925 r. jako autor wodewilu „Hallo, Łodzianki” wystawionego w Teatrze Miejskim w Łodzi. Później przeniósł się do Warszawy, gdzie pisał teksty piosenek i skeczy dla takich kabaretów jak Qui Pro Quo, Gong, Morskie Oko czy Perskie Oko. Stamtąd zaś był już tylko krok do rodzącej się właśnie polskiej kinematografii. Przed II wojną światową Ludwik Starski napisał scenariusze
i teksty piosenek do 12 filmów, w tym do takich przebojów jak „Będzie lepiej”, „Piętro wyżej”, „Zapomniana melodia”, „Paweł i Gaweł”, czy mającego premierę już po wybuchu wojny „Ja tu rządzę!” To on stworzył lub współtworzył teksty takich szlagierów jak „Już nie zapomnisz mnie”, „Ach, jak przyjemnie” czy „Już taki jestem zimny drań”.

Po zakończeniu II wojny światowej pisał m.in. teksty dla teatru „Syrena” w Warszawie.
W latach 1948-1949 był kierownikiem zespołu filmowego „Warszawa”, a w 1955-1963 „Iluzjon”. Nie zakończył też bynajmniej swojej kariery scenarzysty. To właśnie on napisał scenariusz pierwszego polskiego powojennego filmu „Zakazane piosenki”. A także takich filmów jak „Pierwszy start”, „Przygoda na Mariensztacie”, „Klub Kawalerów”. Był również autorem adaptacji „Nikodema Dyzmy” (1956 r.) Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, z Adolfem Dymszą w tytułowej roli.

Odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (1954) oraz Nagrodą Państwową „za działalność w zakresie scenariuszy filmowych” (1955), zmarł w 1984 r. Został pochowany na cmentarzu na warszawskich Powązkach.

Jego pióro charakteryzowały błyskotliwe dialogi i niebanalne poczucie humoru, nie starzejące się do dziś. Jak pokazuje przykład „Zakazanych piosenek” odnajdował się jednak również
w o wiele poważniejszym repertuarze. Polskie kino zawdzięcza mu nie tylko wiele znakomitych filmów, ale również granych i kochanych do dziś piosenek. 

June Manthis (1887-1927)

W roku 1912, kiedy Thomas Ince wprowadził do amerykańskiego kina przemysłowy sposób produkowania filmów, nagle wzrosła rola scenariusza filmowego jako podstawowego dokumentu, dzięki któremu tworzenie filmów mogło się dokonywać szybko, efektywnie i w ramach współpracy wielu osób. Następne lata to nagły wzrost popularności i znaczenia zawodu scenarzysty w kontekście amerykańskiego kina, w takim stopniu, że w niektórych źródłach mówi się wręcz o chwilowym wytworzeniu systemu produkcji filmów, który był zdominowany przez scenarzystów oraz o tym, że przez kilka lat to scenarzyści stali się głównymi gwiazdami i celebrytami amerykańskiego kina, zanim, niedługo potem, rolę tę skuteczniej przejęli od nich aktorzy, a potem również reżyserzy. Do tego zawód scenarzysty filmowego w latach poprzedzających stworzenie Hollywood i w pierwszym okresie jego działalności, był w dużej mierze zawodem kobiecym. To kobiety były najbardziej znanymi i najlepiej opłacanymi osobami zajmującymi się wtedy pisaniem scenariuszy w Hollywood, a najbardziej znaną i wpływową z nich była przez wiele lat June Manthis. Niektórzy historycy to jej przypisują rozwinięcie i skodyfikowanie formatu scenariusza filmowego, przypominającego tekst teatralny, który jest do dziś powszechnie używany w światowej kinematografii.

Z początku aktorka wodewilowa i filmowa, June Manthis postanowiła zmienić profesję i w roku 1915 powstał pierwszy film z jej scenariuszem. Dwa lata później zaczęła pracę dla wytwórni Metro i już po roku pracy została szefową działu scenariuszowego tej wytwórni. Stała się w ten sposób pierwszą kobietą zajmującą kierownicze stanowisko w Hollywood.

W trakcie swojej stosunkowo krótkiej kariery June Manthis pracowała na pewno przy ponad stu filmach. Trudno jest dokładnie określić jej wkład do wszystkich z nich, czy też dokładną liczbę napisanych lub współtworzonych przez nią scenariuszy, dlatego, że najczęściej pracowała z innymi autorami, często też teksty jej scenariuszy nie były oznaczane jej nazwiskiem. Poza pracami czysto scenariuszowymi jej działalność często miała w sobie również elementy nadzoru nad różnymi elementami produkcji filmów w sposób, który najczęściej w późniejszych latach wykonywali producenci. Stąd w napisach filmów przy nazwisku June Mathis pojawiają się czasem dość rzadkie dzisiaj nazwy, takie jak na przykład „nadzór artystyczny”, „nadzór montażu” czy „reżyseria montażu”. W praktyce June Manthis w swojej pracy mogła mieć wpływ na wszystkie etapy produkcji filmu. Często, ściśle współpracując z reżyserem, którego często sama wybierała, przygotowywała scenariusz filmu do zdjęć, po czym miała wpływ na obsadę, a potem również na montaż tworzonego filmu, w trakcie którego z założenia nadal modyfikowała i poprawiała napisany przez siebie przed zdjęciami scenariusz.

Największym osiągnięciem takiego sposobu jej pracy była współpraca z Rudolfem Valentino, a więc zasadniczy udział w stworzeniu pierwszej męskiej romantycznej hollywoodzkiej supergwiazdy filmowej i późniejsze dbanie o jej rozwój. To June Manthis napisała scenariusz do filmu, który uczynił z Valentino gwiazdę, ona wybrała reżysera tego filmu, ona również wybrała Rudolfa Valentino do roli, którą w tym filmie zagrał. Według niektórych źródeł to ona sama wyreżyserowała też jego rolę w tym filmie. „Czterech jeźdźców Apokalipsy”(1921) to jeden z największych przebojów niemego kina, po którym June Mathis napisała kilka następnych filmów z udziałem Valentino, które umocniły jego gwiazdorską pozycję.

W połowie lat dwudziestych June Mathis była uważana za najpotężniejszą i najbardziej wpływową (poza dwoma najsłynniejszymi aktorkami tego czasu) kobietę w Hollywood oraz za najmocniejszą pośród całej grupy scenarzystek dominujących w kinie amerykańskim tamtego okresu, takich jak Anita Loos, Frances Marion (pierwsza kobieta, która w 1930 roku dostała Oscara za scenariusz i pierwsza osoba, która otrzymała dwa Oscary), czy Jeane Macpherson.

Po jej nagłej śmierci w wieku 40 lat na atak serca (którego choroba towarzyszyła jej przez większość życia), pozostała po niej podobno ogromna liczba projektów scenariuszowych na różnych etapach powstawania. Nie wiadomo, co się z nimi stało. Sama postać June Mathis po niemal stu latach od jej śmierci jest już rzadko wspominana, pomimo, że wyraźne ślady jej wpływu nosi nadal obecny format scenariusza, a we współczesnym kinie istnieje wciąż system wyłaniania i wspierania talentów, który June Manthis, poprzez tworzenie odpowiedniej treści dobranej do promocji konkretnej osoby, tak skutecznie współtworzyła i rozwijała.

Jean Aurenche (1903-1992) i Pierre Bost (1901-1975)

Jean Aurenche pracował przy scenariuszach do ponad 80 filmów, w trakcie kariery trwającej ponad pół wieku, niemal do jego śmierci w wieku 89 lat, a Pierre Bost był jego stałym współscenarzystą od lat czterdziestych dwudziestego wieku do swojej śmierci w 1975 roku. Jednak warto przypomnieć Aurenche i Bosta nie tyle ze względu na filmy, przy których produkcji wzięli udział, ale przede wszystkim na rolę, jaką w historii kina wyznaczył im artykuł Françoisa Truffauta z 1954 roku, uznawany często za początek formułowania teorii „kina autorskiego”. W tym słynnym artykule, „O pewnej tendencji kina francuskiego”, dwudziestojednoletni wtedy Francois Truffaut zaatakował współczesne mu francuskie kino i domagał się jego odnowienia. Jego atak był przy tym skierowany wprost na, jak je nazwał, „kino scenarzystów”, a dokładniej na kino tworzone we Francji przez, jak stwierdził, siedmiu czy ośmiu scenarzystów, którzy w latach czterdziestych i pięćdziesiątych dwudziestego wieku mieli jego zdaniem zbyt wielki wpływ na nie. Jak pisał dalej Truffaut, tak naprawdę nie chodziło mu nawet o wszystkich tych ludzi, a szczególnie o dwóch z nich, dlatego, że pozostali francuscy scenarzyści przede wszystkim usiłowali naśladować i powtórzyć sukces dwóch szczególnych scenarzystów współpracujących ze sobą w tamtym czasie: Aurenche i Bosta.

Atak Truffauta wydaje się dziwny, kiedy czyta się go współcześnie. Aż trudno w to uwierzyć: oto dwóch scenarzystów pracujących razem ma przemożny i zbyt wielki wpływ na całą kinematografię kraju takiego jak Francja. Oto głównym zarzutem Truffauta wobec scenarzystów jest to, że w swoich scenariuszach piszą wciąż tę samą historię, a więc, że filmy, które współtworzą, noszą ich charakterystyczne piętno. Podobny argument w ramach „kina autorskiego” niedługo potem zostanie przecież wysunięty jako zaleta stylu reżyserów i jako jeden z celów „kina autorskiego”.

Z drugiej strony, atak Truffauta, nawet bez głębszej znajomości filmów pisanych przez Aurenche i Bosta, wydaje się też mieć mocne podstawy. Truffaut przedstawia Aurenche i Bosta przede wszystkim jako scenarzystów zajmujących się filmowymi adaptacjami literatury. Przekładają więc oni na język opowieści filmowej teksty literackie różnych autorów (Truffaut podkreśla przy tym, że Pierre Bost sam był dość dobrej klasy pisarzem). Jednak po ich przetłumaczeniu literatury na scenariusze filmowe, zdaniem Truffauta, niezależnie od charakteru pierwowzoru, powstają podobne filmy. Jakby każdy materiał przekształcał się zgodnie z charakterystycznym stylem Aurenche i Bosta, gubiąc przy tym swoje własne cechy, a przy tym również psychologiczny realizm.

Truffaut krytykuje przy tym reżyserów współpracujących z tymi scenarzystami według ich metody, a więc reżyserów, którzy nie ingerują w wystarczający sposób w scenariusze, które reżyserują, a chwali tych, którzy sami tworzą swoje scenariusze, albo mają na nie wyraźny wpływ.

W ciągu następnych czterech lat Truffaut, wspólnie z grupą przyjaciół, sformułował zasady „kina autorskiego”, rozumianego przede wszystkim jako kino reżyserskie, osobiste, w którym nie ma miejsca na istnienie „kina scenarzystów”. Aurenche i Bost pozostali tu pewnym punktem odniesienia. A może z czasem, scenarzyści w ogóle stali się pewnym punktem odniesienia. Zupełnie tak, jakby scenarzyści i scenariusze zawsze miały kojarzyć się już z tym, co literackie, a z drugiej strony z tym, co należy do jakiejś innej indywidualności, która potencjalnie może zaćmić, czy w ogóle wytłumić, blask reżysera filmu, i dlatego jej obecność, przynajmniej oficjalnie, na powierzchni, jest z założenia niepożądana.

Pomimo słynnego ataku Truffauta, Aurenche i Bost pracowali dalej w kinie. Aurenche, zgodnie z klątwą Truffauta z 1954 roku, przeżył okres mniejszej popularności filmów, które współtworzył w latach czterdziestych i pięćdziesiątych dwudziestego wieku, ale w późniejszym czasie kolejne filmy, które pisał, odnosiły znów sukcesy, zarówno wśród krytyków, jak i publiczności. Truffaut tymczasem, już jako reżyser, w swojej praktyce filmowej złagodził jednak swoją postawę i przy części swoich filmów współpracował ze scenarzystami, a także sam adaptował dzieła literackie. Tymczasem w kolejnych dziesięcioleciach pisanie scenariuszy stawało się mniej literacką, a bardziej wyspecjalizowaną filmową działalnością i nie wszyscy scenarzyści przypominali Aurenche i Bosta z lat czterdziestych dwudziestego wieku.

A jednak i współcześnie, po tak wielu dziesięcioleciach, nadal wydaje się czasem, że w kontekście mówienia o „kinie autorskim” żyje wciąż cień tego dawnego ataku młodego francuskiego krytyka, jeszcze nawet nie reżysera-autora, na dwóch znanych z nazwiska scenarzystów pracujących w konkretnym kraju i w konkretnym czasie, który, jak się wydaje, spopularyzował się i przekształcił w jakieś ogólniejsze uprzedzenie do pracy scenarzystów. Zupełnie, jakby ich dopuszczenie do pracy przy filmie zawsze i z założenia groziło powrotem niedobrego filmowo „kina scenarzystów” i od razu było znakiem sztuczności, sztywności i literackości. Nawet jeśli Aurenche i Bost kiedyś w jakimś stopniu zasłużyli na taką krytykę i jeśli późniejsze „kino autorskie” wyszło poza ramy stylistyczne, które oni w swoim czasie tymczasowo narzucili francuskiemu kinu, nie znaczy to, że uprzedzenia wobec scenarzystów powinny być ogólne i automatyczne. Nie znaczy to również, że powinny one trwać niezależnie od dalszych przekształceń wewnątrz przemysłu audiowizualnego. Patrząc na przeszłość i na teraźniejszość kina widać zresztą, że w było w nim, i nadal jest, miejsce i dla Françoisa Truffauta, i dla Jeana Aurenche i Perre’a Bosta, a zapewne jest też, albo prędzej czy później będzie, dla wszelkich innych form tworzenia produkcji audiowizualnych i wszelkich innych form owocnej współpracy ludzi, którzy je współtworzą.

Shinobu Hashimoto (1918-2018)

W trakcie swojego imponująco długiego życia Shinobu Hashimoto podobno przyczynił się do powstania ponad osiemdziesięciu filmów. Pierwszy film z jego scenariuszem został wyprodukowany w roku 1950, a ostatni, wg IMDB, w 2013, nie licząc nowej hollywoodzkiej wersji Siedmiu wspaniałych (2016) opartej na scenariuszu, który współtworzył. Pomimo więc faktu, że według niektórych źródeł właściwie wycofał się z branży filmowej już w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku, to umierając w wieku 100 lat wydawał się nadal właściwie scenarzystą nam współczesnym, niemal nadal pracującym kolegą obecnych scenarzystów, a jednocześnie tworzącym scenariusze w trakcie prawie połowy czasu dotychczasowej historii kina. Chociażby dlatego warto przypominać jego dziedzictwo.

Jego istotna rola wiąże się szczególnie z pierwszym pisanym przez niego scenariuszem, który został wyprodukowany. Był to Rashomon (1950), film który rozpoczął wielką międzynarodową karierę Akiry Kurosawy i który pomógł utorować drogę japońskiemu kinu w stronę międzynarodowych festiwali filmowych i światowej dystrybucji na całe pokolenie. Często opowiadana jest przy okazji tego filmu anegdota o pierwszym spotkaniu Hashimoto i Kurosawy. Kurosawa, który był już bardzo znanym reżyserem w Japonii, ale jeszcze nie za granicą, zauważył scenariusz młodego Hashimoto i zaprosił go na spotkanie. Według Hashimoto, spotkanie to trwało jedną lub dwie minuty i Kurosawa niemal się w tym czasie do niego nie odezwał. Tymczasem według Akiry Kurosawy spotkanie to trwało wiele godzin i było prawdziwą rozmową. Okazało się, że wstępna wersja scenariusza Hashimoto jest zdaniem Kurosawy za krótka na film fabularny. Znów, zarówno Hashimoto, jak i Kurosawa twierdzą, że to właśnie oni znaleźli pomysł na to, jak poszerzyć i uzupełnić ten projekt.

Pomimo tych zadziwiająco istotnych różnic związanych z zapamiętywaniem wydarzeń, Hashimoto został potem na 20 lat bardzo istotnym współpracownikiem Akiry Kurosawy, którego system pracy nad scenariuszami był z założenia najczęściej grupowy. Według niektórych źródeł reżyser, który z resztą sam miał duże samodzielne doświadczenie jako scenarzysta piszący dla innych reżyserów, oraz jego dwóch scenarzystów, w trakcie wspólnego wyjazdu zazwyczaj samodzielnie pisało własne wersje poszczególnych fragmentów scenariusza, a potem wspólnie podejmowało decyzje dotyczące kształtu wersji ostatecznej. Według pamiętnika Hashimoto to on z Akirą Kurosawą razem pisali tekst scenariusza, podczas, gdy trzeci jego autor jedynie ustnie oceniał i korygował efekt ich pracy, nie pracując w ogóle bezpośrednio na samym tekście. Dopiero w późniejszym okresie rozpoczęła się w pełni wspólna praca całego zespołu. Niezależnie od szczegółów, w ten właśnie sposób Hashimoto stał się współscenarzystą wielu spośród najbardziej znanych filmów Akiry Kurosawy, w tym tak głośnych, jak Siedmiu samurajów (1954), Tron we krwi (1957) czy Ukryta forteca (1958). Niektóre źródła nazywają go wręcz jednym z siedmiu samurajów Akiry Kurosawy, który jako reżyser zgromadził wokół siebie szerszą grupę stałych współpracowników, spośród których niektóre osoby towarzyszyły mu przez niemal całą karierę.

Jednocześnie Hashimoto pracował również z wieloma innymi japońskimi reżyserami. W trakcie swojej długiej kariery trzykrotnie zdarzyło mu się też wyreżyserować filmy do swoich scenariuszy, a nawet założyć własną firmę producencką.

Pod koniec życia, w roku 2013, Hashimoto otrzymał od Amerykańskiej Gildii Scenarzystów nagrodę za całokształt swojej twórczości scenariuszowej. Była to nagroda wspólna z Akirą Kurosawą i jego pozostałymi dwoma scenarzystami, Ryuzo Kikushimą i Hideo Ogunim. Shinobu Hashimoto był już wtedy jedynym pozostałym przy życiu autorem spośród członków tego zespołu scenariuszowego. Jego wiek nie pozwolił mu na uczestniczenie w ceremonii przyznania tej nagrody, a większość anglojęzycznych artykułów, które obecnie dostępne są w Internecie na jego temat pochodzą z tego samego momentu: z okresu tuż po śmierci Hashimoto w roku 2018, w imponującym wieku 100 lat, kiedy to w prasie i na wielu branżowych stronach internetowych pojawiły się poświęcone mu rozbudowane i pełne szacunku nekrologi.

Ruth Prawer Jhabvala (1927-2013)

Jedna z najbardziej utytułowanych scenarzystek filmowych nie chciała wcale nią zostać i podobno do końca życia uważała pisanie scenariuszy za hobby i dodatek do swojej działalności literackiej. Do jej profesjonalnych osiągnięć zaliczają się dwa Oscary oraz fakt, że jest jedyną osobą, która otrzymała zarówno nagrodę Bookera za swoją powieść, jak i Oscara za pracę scenariuszową. Jednak jej najistotniejszym osiągnięciem w pracy scenarzystki jest wieloletni udział u spółce autorskiej Merchant Ivory, która, w ramach Merchant Ivory Productions, jest notowana w Księdze Guinessa w kategorii rekordowej długości współpracy między reżyserem i producentem w kinie niezależnym. Jhabvala jest uznawana za trzeciego członka tej grupy, zwłaszcza, że była scenarzystką debiutu duetu Merchant Ivory (który był jednocześnie adaptacją jej powieści), a potem współtworzyła kolejne filmy w ramach tego zespołu (chociaż częstych lub niemal stałych współpracowników związanych z Merchant Ivory Productions było więcej, np. kompozytor Richard Robbins). W sumie z udziałem Jhabvali powstało ponad dwadzieścia filmów w trakcie czterdziestu lat współpracy. Uczestnictwo Jhabvali w tej grupie w pewien sposób wykroczyło nawet poza śmierć Ismaila Merchanta w roku 2005. Ostatni film ze scenariuszem Ruth Prawer Jhabvali i w reżyserii Jamesa Ivory’ego powstał w roku 2009.

Zaskakujących informacji związanych z Ruth Prawer Jhabvalą jest więcej. Jej hinduskie nazwisko myliło czytelników. Jhabvala urodziła się w Niemczech, w żydowskiej rodzinie, jej ojcem był Żyd pochodzący z Polski i według niektórych źródeł mieszkała przez jakiś czas w latach trzydziestych dwudziestego wieku w Wilnie. Jej kolejną, po Niemczech, ojczyzną stała się Wielka Brytania. Tu studiowała i tu już jako dorosła osoba wybrała język angielski jako główny język swojej twórczości. Po wojnie, kiedy została żoną indyjskiego architekta, przeniosła się do Indii, gdzie wychowała trójkę dzieci. Przez ostatnie dekady życia mieszkała z kolei przez dużą część roku w Nowym Jorku, bliżej miejsca zamieszkania Merchanta i Ivory’ego (którzy tworzyli związek zarówno zawodowo, jak prywatnie) i w miejscu, które uważała za najbardziej (wschodnio)europejskie na świecie.

Siebie sama uważała przede wszystkim za pisarkę, a jej literatura odzwierciedlała otoczenie, w którym przebywała. Duża część jej twórczości literackiej dotyczy więc Indii, a potem życia w Nowym Jorku. Co ciekawe, również przy zaliczaniu jej do nurtów literackich zdarzają się kłopoty. Często uznaje się ją za pisarkę postkolonialną, przyjmując, że jest Hinduską i pochodzi z Indii, pomimo, że sama wielokrotnie temu publicznie zaprzeczała. Inni krytycy starają się traktować jej twórczość literacką podobnie jak twórczość Josepha Conrada, a więc jako literaturę odzwierciedlającą spojrzenie osoby wielokulturowej, ciągłej emigrantki.

Twórczość scenariuszowa Ruth Prawer Jhabvala jest również ściśle związana z literaturą, a okres największego powodzenia współtworzonych przez nią filmów, czyli lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte dwudziestego wieku, przypada na czas szczególnego zainteresowania kolonialną przeszłością Wielkiej Brytanii. Najbardziej znane produkcje zespołu Merchant Ivory są adaptacjami brytyjskiej literatury dotyczącej schyłkowego okresu Imperium Brytyjskiego, jak “Pokój z widokiem” (1985), “Powrót do Howards End” (1992) (obydwie wg. prozy Edwarda Morgana Forstera) czy “Okruchy dnia” (1993) (wg. prozy Kazuo Ishiguro). Spółka Merchant Ivory adaptowała jednak również literackie pierwowzory Jhabvali, jak i tworzyła filmy według oryginalnych scenariuszy napisanych przez nią, często we współpracy z Jamesem Ivory.

Literackość filmów tworzonych przez ten zespół jest więc oczywista i przenika to kino, określane często wręcz jako pewnego rodzaju zjawisko czy też szczególnie brytyjski styl filmowy, niż jedynie grupę filmów podpisanych przez tych samych autorów. Styl ten bywał doceniany, ale również krytykowany za pewną sztywność i skupienie na scenografii i kostiumie, chociaż najlepsze filmy Merchant Ivory Productions były również nagradzane za role aktorskie, zdjęcia czy muzykę. Szczególnie jednak warto przypominać i doceniać niezwykle harmonijną i twórczą współpracę tej grupy, którą w jednym z wywiadów Ismail Merchant sam oceniał za z pozoru nieprawdopodobne trwające dziesięciolecia bliskie spotkanie „trójgłowego boga”, złożonego z indyjskiego muzułmanina, niemieckiej Żydówki i amerykańskiego protestanta.



I jeszcze jedna warta wspomnienia informacja, zawierająca kolejny rekord: ostatni żyjący członek zespołu Merchant Ivory (Jhbavala), James Ivory, po śmierci pozostałych członków grupy, zapisał się raz jeszcze samodzielnie w historii kina jako autor scenariusza filmu “Tamte noce, tamte dni” (2017) (adaptacji powieści André Acimana), za który otrzymał Oscara, stając się tym samym, w wieku 89 lat, najstarszym w historii laureatem tej nagrody.

WSPÓŁPRACUJEMY

Gildia Scenarzystów Polskich, ul. Odolańska 30/1, 02-562 Warszawa, Polska
© Copyright 2020-2021 Związek Zawodowy Scenarzystów Polskich – Gildia Scenarzystów.
Wszystkie prawa zastrzeżone.
Made in: Studiograficzneweb