Scenarzysci na ekranie

Rusza nowy cykl Gildii Scenarzystów Polskich – Scenarzyści na ekranie

17/03/2021 | autor: Piotr Borkowski, Komisja Promocji GSP

W tym cyklu chcielibyśmy przyjrzeć się pokazywaniu postaci scenarzystów w filmach i serialach. Jak scenarzyści widzą siebie? W jaki sposób śmieją się z samych siebie? Jak siebie opisują, zawodowo i prywatnie? Czy scenarzysta może być ciekawą postacią na ekranie? Czy może być ciekawą postacią w życiu?


Mank (2020)


„Mank” w reżyserii Davida Finchera i ze scenariuszem napisanym przez jego zmarłego w 2003 roku ojca, jest chyba najbardziej spektakularnym filmem, którego głównym bohaterem jest scenarzysta, jaki do tej pory powstał. Chodzi tu o samą opowieść dotyczącą powstania najważniejszego i najsłynniejszego filmu w dziejach kina, o pozycję Davida Finchera, reżysera tego filmu, o gwiazdorską obsadę, a także o staranność i rozmach, z jakimi „Mank” został zrealizowany.



Tytułowym bohaterem „Manka” jest Herman J. Mankiewicz, współscenarzysta „Obywatela Kane”, grany przez Gary’ego Oldmana, pijak ze złamaną nogą, który pisze scenariusz filmu, opierając go na swoich wspomnieniach związanych z W.R. Hearstem, głównym pierwowzorem fikcyjnego Kane’a. W filmie tym, zarówno w główniej osi fabularnej rozgrywającej się na początku lat czterdziestych dwudziestego wieku, jak i we wspomnieniach z poprzedniej dekady, widzimy pijącego, błaznującego i często cynicznego, przynajmniej z pozoru, scenarzystę na tle innych przedstawicieli świata filmowego, szczególnie producentów, tutaj potężnych i pewnych siebie, do tego ściśle powiązanych z polityką i jeszcze bardziej cynicznych niż on sam. Istotna dla filmu jest tu anegdota metaforycznie opisująca sytuację scenarzysty w hollywoodzkim systemie produkcji, mówiąca o małpce tańczącej dla kataryniarza, której się może zdawać, że to ona jest najistotniejsza w całym przedstawieniu, co jest tylko jej naiwnym złudzeniem.

Napisanie scenariusza do „Obywatela Kane’a”, a potem skuteczne żądanie przez Mankiewicza umieszczenia swojego nazwiska jako współautora tego tekstu, może być w tym filmie interpretowane jako szczególny gest indywidualnego oporu wobec reguł gry ustanowionych przez wielkich tego świata. Co ciekawe, film wybiera takie przedstawienie wydarzeń, w którym to Herman M. Mankiewicz jest samodzielnym i jedynym autorem scenariusza filmu. Jest to wersja zgodna ze słynnym artykułem Pauline Kael z 1971 roku, której zaprzeczyły późniejsze dalsze badania tej sprawy. Historycznie wiadomo więc, że Orson Welles był pełnoprawnym współautorem scenariusza „Obywatela Kane” i że to on nadał filmowi, również od strony scenariuszowej, ostateczny kształt. „Mank” opowiada więc wersję historii Mankiewicza i Wellesa, która jest obecnie powszechnie uważana za historycznie błędną i która krzywdzi pamięć wielkiego reżysera.

Jednak w emocjonalnym geście solidarności ze scenarzystami filmowymi, za jaki można uznać „Manka”, jest coś istotnego niezależnie od prawdy historycznej w tym akurat przypadku. Film ten musiał być szczególnie bliski jego reżyserowi, zapewne w dużej mierze ze względu na scenariusz napisany przez jego zmarłego ojca. Jest to jedyny zrealizowany scenariusz filmowy Jacka Finchera, a jego realizacja nastąpiła dopiero 13 lat po śmierci autora. Wiadomo jednak, że pierwsza próba doprowadzenia do powstania „Manka” miała miejsce w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku, jeszcze za życia ojca reżysera. David Fincher zdecydował się więc powrócić do tego tematu i zrealizować ten film po ponad dwudziestu latach od pierwszej próby.

Gest, jakim jest umieszczenie scenarzysty w centrum opowieści i wyjątkowe podkreślenie jego znaczenia, można rozumieć - a przynajmniej tak mogą to rozumieć oglądający ten film scenarzyści - jako próbę symbolicznego wsparcia wszystkich przedstawicieli tego zawodu. Tak, jak Alfonso Cuaron odbierając „Oskary” za „Romę” dziękował Amerykańskiej Akademii Filmowej za nagrodzenie filmu, w którego centrum została postawiona meksykańska gosposia, a więc postać marginalna w większości amerykańskich opowieści, tak samo w przypadku „Manka” można podziękować twórcom za gest spektakularnej i starannej realizacji filmu historycznego, w którego centrum postawiono scenarzystę, do tego tak naświetlając sytuacje związaną z pisaniem scenariusza do „Obywatela Kane”, żeby podkreślić wagę życiowego i zawodowego doświadczenia Mankiewicza oraz istotność idei i słowa jako podstawy wielkiego filmu. Ponownie jest to zgodne z opinią Pauline Kael, która w swojej wersji tej historii przypisywała Mankiewiczowi bardzo istotny, choć zwykle niewymieniany nawet w napisach wpływ na dziesiątki jej ulubionych amerykańskich filmów z lat dwudziestych i trzydziestych. W innych źródłach historycznych można znaleźć informację, że to Mankiewicz osobiście ściągnął do Hollywood innych zdolnych pisarzy i dziennikarzy, którzy wspólnie w dużej mierze nadali szczególny charakter hollywoodzkiemu kinu lat trzydziestych.

Historycznie więc scenariusz „Obywatela Kane” został napisany niemal na pewno na skutek wyjątkowej synergii doświadczenia, wiedzy i umiejętności literackich Mankiewicza oraz odwagi i błyskotliwego talentu młodego Wellesa. Jednak w swoim przedstawieniu życiowej postawy Hermana J. Mankiewicza, tak bardzo go wspierającym, twórcy „Manka” wydają się wspierać nie tylko jego samego. Pokazanie w filmie samotnego gestu Mankiewicza, podkreślającego jego własne, osobne i indywidualne prawo do autorstwa tak ważnego scenariusza, może być widziane jako świadome naruszenie prawdy historycznej w celu stworzenia filmowego obrazu, który jest symbolicznym hołdem dla całej społeczności scenarzystów, często, dokładnie tak jak Herman J. Mankiewicz, przez większość kariery aktywnych głównie w cieniu.


Trumbo (2015) reż. Jay Roach, scen. John McNamara, wg. książki Bruce’a Cooka


„Trumbo” (2015) w reż. Jaya Roacha, ze scenariuszem Johna McNamary, na podstawie książki Bruce’a Cooka, pod wieloma względami zapowiada o kilka lat późniejszego „Manka” (Gary Oldman, grający Manka, był wcześniej brany pod uwagę do roli Daltona Trumbo, jednak ostatecznie w postać tę wcielił się znany z „Breaking Bad” Bryan Cranston). Również w przypadku „Trumbo” biograficzna opowieść o wybitnym amerykańskim scenarzyście jest skupiona nie tylko na jego osobistej historii, ale również na szerszym kontekście politycznym i społecznym, pod którego wpływem scenarzysta się znajduje. Podobnie też jak w przypadku „Manka”, istotny jest tu motyw szacunku dla pracy scenarzysty i uznania jego wkładu w film. Inne są jednak przeciwności, których scenarzysta doświadcza i inne są środki, jakich używa, żeby te przeciwności pokonać.



W filmie „Trumbo” poznajemy scenarzystę Daltona Trumbo w roku 1947, w chwili jego największego sukcesu, czyli podpisania trzyletniego kontraktu z wytwórnią MGM, który pokazany jest tu jako najdroższy i najkorzystniejszy dla scenarzysty kontrakt w Hollywood, a więc również w tym czasie na świecie. Już niedługo potem Trumbo zaczyna jednak odczuwać skutki swojej lewicowej działalności społecznej i członkostwa w Amerykańskiej Partii Komunistycznej. Rozpoczyna się okres antykomunistyczego „polowania na czarownice” w Hollywood i Trumbo staje się jedną z jego najsłynniejszych ofiar. Traci swój lukratywny kontrakt, spędza niemal rok w więzieniu, po czym na wiele lat zostaje objęty zakazem pracy w Hollywood. Znajduje się więc w samym centrum sprawy uznawanej za najtrudniejszy i najmroczniejszy okres w historii amerykańskiego kina. Najciekawsze w pokazaniu w filmie jego postaci wydaje się podkreślenie sposobu, w jakim reaguje on na swoją niekorzystną sytuację i jak odwraca ją na korzyść swoją i innych osób objętych politycznym embargiem.

Reakcją Daltona Trumbo na dotykające go represje jest jeszcze większa pracowitość. Duża część filmu poświęcona jest pokazaniu pracy scenarzysty, w przypadku Daltona Trumbo działającego teraz nielegalnie, często dla dużo mniej prestiżowych firm producenckich, najczęściej pod fikcyjnymi nazwiskami i za dużo mniejsze pieniądze. W tych warunkach pracowitość i determinacja Daltona Trumbo rozrastają się do niezwykłych rozmiarów. Widzimy sytuację, kiedy Trumbo obiecuje napisać scenariusz filmu fabularnego w trzy dni i wywiązuje się wystarczająco dobrze ze swojej obietnicy, widzimy stałe zaangażowanie jego żony i dwójki dzieci w przepisywanie i rozwożenie jego scenariuszy do różnych klientów, widzimy rząd telefonów potrzebnych do tego, żeby obsługiwać wszystkie zamówienia. Słyszymy w filmie wzmiankę, że Trumbo pracował w tych trudnych latach po siedemnaście godzin dziennie przez siedem dni w tygodniu. Widzimy też oryginalny i malowniczy warsztat pracy scenarzysty, który w przypadku Daltona Trumbo mieścił się głównie w wannie. Siedzący całymi dniami i nocami w wannie nagi człowiek w okularach, z deską położoną na wannie, na której znajduje się maszyna do pisania albo notatnik, a przy nich szklanka whisky, kubek kawy, popielniczka i fiolka leków na serce, to najbardziej charakterystyczny i najczęstszy obraz w filmie. To właśnie w wannie, w zamkniętej łazience, do której nie wolno nikomu wchodzić, Trumbo śpi, myśli, notuje, tnie, a potem przykleja do siebie kawałki papieru, które składają się w filmowe opowieści.

Wydaje się, że ten rodzaj profesjonalnego niewolnictwa (słowo „niewolnik” pada w tym czasie w filmie również wprost z ust postaci Trumbo) jest drogą do artystycznego upadku. Widzimy jednak, że pomiędzy czysto komercyjnymi, prostymi zleceniami Trumbo znajduje również czas na zapisywanie własnych historii. Ich również nie może upowszechniać pod własnym nazwiskiem, nie znaczy to jednak, że tego nie robi, w jeszcze inny sposób sprzeciwiając się nałożonemu na siebie zakazowi pracy. Tak powstają „Rzymskie wakacje” (1953) podpisane nazwiskiem innego, zaprzyjaźnionego z Trumbo scenarzysty, który odbiera Oscara za scenariusz do tego filmu. Tak powstaje „The Brave One” (1956), podpisany nazwiskiem jednego z kuzynów producenta filmu. Ten scenariusz Daltona Trumbo również zdobywa Oscara, którego tym razem nie ma komu odebrać.

Po ponad dziesięciu latach, czyli po czasie dłuższym niż pozwala to poczuć filmowa wersja opowieści o Daltonie Tumbo, w jego życiu pojawiają się znów propozycje, które pozwalają mu oficjalnie powrócić do zawodu. Co ciekawe, jedną z pierwszych jest „Spartakus” (1960) Stanley’a Kubricka, a więc film o niewolniku, który rzuca wyzwanie rzymskiemu imperium. W filmie „Trumbo” prosta scena, w której Dalton Trumbo z żoną mogą usiąść razem na premierze filmu i po raz pierwszy od ponad dekady zobaczyć w napisach nazwisko „Dalton Trumbo”, jest wzruszającą chwilą zwycięstwa, ale nie tryumfu, raczej zwykłego powrotu do tego, jak sytuacja zawodowa Daltona Trumbo powinna wyglądać i do oficjalnego potwierdzenia tego, jak przez lata, również pomimo oficjalnego embarga, wyglądała na co dzień. Film pokazuje go więc jako człowieka, który po prostu nie podporządkował się temu, do czego próbowała go zmusić współczesna mu polityczno-społeczna rzeczywistość, a z nią medialna i towarzyska presja otoczenia.

Dalton Trumbo, zarówno ten przedstawiony w filmie, jak i postać historyczna, oficjalnie powrócił do zawodu jeszcze przed pełnym zakończeniem akcji „polowania na czarownice” w Hollywood, a precedens jego powrotu pomógł w porzuceniu tego rodzaju cenzury. Filmowa biografia Daltona Trumbo stara się oddać hołd jego odważnej, a jednocześnie cierpliwej postawie w trudnym dla niego, jego rodziny i wielu osób wokół niego czasie, traktując opowieść o nim jako przypomnienie o często niedemokratycznych prześladowaniach, a jednocześnie jako pokazanie drogi do wybaczenia i naprawienia krzywd.

Film nie opowiada o dalszych losach Daltona Trumbo. Nie mówi o jego filmowej adaptacji swojej własnej antywojennej książki „Kiedy Johny poszedł na wojnę”, którą Dalton Trumbo napisał z założenia dla Luisa Bunuela, a którą, po wycofaniu się wielkiego reżysera, zdecydował się, w wieku ponad 65 lat, wyreżyserować samodzielnie, zdobywając za nią dwie nagrody na festiwalu w Cannes, ale też ponownie niemal bankrutując i czując się znów zmuszonym do jeszcze bardziej wytężonej pracy przy pisaniu scenariuszy. Film nie mówi również o jego ostatniej znaczącej pracy nad tekstem do filmu „Papillon” (1973), jednym z najlepszych klasycznych amerykańskich filmów opowiadających o ucieczce z więzienia, zachowaniu godności w trakcie niesłusznych prześladowań i o upartym opieraniu się niszczącemu otoczeniu. Zamiast tego film biograficzny pokazujący postać Daltona Trumbo skupia się na koniec raz jeszcze szerzej na sprawie politycznych zimnowojennych prześladowań i zwraca uwagę, że był on jednym z tysięcy amerykańskich obywateli, zarówno pochodzących ze środowiska filmowego, jak też z wielu innych zawodowych środowisk, objętych w czasie Zimnej Wojny różnymi formami nacisków, kar i ograniczeń.

Film biograficzny o Daltonie Trumbo nie pokazuje również faktu, że w 2007 otrzymał on w w Grand Junction w swoim rodzinnym stanie Colorado prawdziwy pomnik. Przedstawia on Daltona Trumbo jako scenarzystę przy pracy: w swoim scenariopisarskim warsztacie, czyli w wannie odlanej z brązu.

O północy w Paryżu (2011),
scenariusz i reżyseria Woody Allen

„O północy w Paryżu”, film napisany i wyreżyserowany przez najczęściej nagradzanego Oscarami i nominowanego do tych nagród scenarzystę w historii amerykańskiego kina, opowiada historię scenarzysty, który odniósł sukces. Nie mamy tu pełnego obrazu jego sytuacji zawodowej, ale z różnych wzmianek i aluzji wygląda, że Gil Pender (Owen Wilson) z powodzeniem pisze komercyjne hollywoodzkie filmy. Z takim powodzeniem, że zasobność jego portfela wzbudza szacunek jego przyszłych teściów. Wygląda też, że Gil posiada dom w Malibu z porządnym basenem, dokładnie tak, jak nakazuje amerykański wzorzec sukcesu. I że jest w grze, w takim sensie, że ma możliwość dalszego kontynuowania i rozwijania swojej kariery scenarzysty.

Jednak jednocześnie Gill jest nieszczęśliwy i niespełniony, i to jego brak satysfakcji napędza rozwój fabuły filmu. Częścią tego poczucia braku jest mocno rozwinięta w filmie nostalgia dotycząca przeszłości. Woody Allen wydaje się tutaj przedstawiać w filmowy sposób jedną z myśli teoretyków postmodernizmu uznających nostalgię za charakterystyczną cechę współczesnej kultury. W tym sensie postać Gila i jego postawa wyrażają ducha czasu. Będąc twórcą należy czuć niespełnienie i myśleć, że kiedyś, w przeszłości, było lepiej niż teraz. Taka postawa unosi się teraz w powietrzu (a przynajmniej unosiła się dość mocno około 2011 roku). Wrażliwi artyści wręcz powinni ją odczuwać. I powinni jej ulegać również wrażliwi widzowie.

Jednak w filmie Woody Allena okazuje się, że takiej nostalgii ulega nie tylko Gil, ale również inni pokazani tu twórcy. Chodzi tu zarówno o osoby w nadprzyrodzony sposób poznane przez Gila w latach dwudziestych dwudziestego wieku, a szczególnie muzę Picassa i Hemingway’a, Adrianę (Marion Cottilard), jak i, ku zdziwieniu Gila, postaci z drugiej połowy dziewiętnastego wieku, z którymi Gil również może się spotkać w trakcie swojej uroczej paryskiej przygody. Wygląda więc, że zawsze za nami stoją lepsi, ci, którzy z założenia wyrastali ponad swoją współczesność. Zawsze wydaje nam się, że kiedyś tworzono lepsze filmy, pisano lepsze książki, malowano lepsze obrazy. Postmodernistyczna nostalgia i chęć powracania wciąż do innych fragmentów przeszłości jest więc w filmie Woody Allena pokazana również jako uniwersalna tęsknota twórców. Może to rodzaj kompleksu wobec dokonań z przeszłości, a może brak perspektywy, który nie pozwala ocenić jakości tego, co się tworzy współcześnie. Każdy okres czasu pozwala zapomnieć o większości tego, co się w nim wytwarza. W pamięci potomnych zawsze pozostaje tylko niewielka cześć wytworów sztuki, a zaledwie część z nich zdobywa status trwających w czasie arcydzieł. Patrząc w przeszłość, zawsze się więc zdaje, że skutkiem dawnej epoki były dzieła wybitne, a artyści, którzy je tworzyli, byli więksi niż ci współcześni. Postmodernizm wydaje się jedynie inteligentnie wykorzystywać to zjawisko do ciągłego eksploatowania przeszłości, a film Woody Allena jasno komentuje ten fakt. Do tego teoretycy postmodernizmu ten rodzaj stosunku do przeszłości i jej ciągłego używania uznawali wręcz czasem za ostatni etap rozwoju kultury, która od tej pory stale będzie już tylko mieszać czas obecny z wybranymi elementami przeszłości w ciągle nowych kombinacjach.

W tym wymiarze Gil jest więc taki, jak wszyscy współcześni mu ludzie i podlega tym samym trendom i modom. Możliwe, że jako scenarzysta i potencjalny pisarz jest tylko nieco wrażliwszy i to dlatego jemu przydarza się tak wyraźnie coś, co w sposób bardziej ukryty dotyczy wszystkich widzów „O północy w Paryżu” w ich prawdziwym życiu.

Wydaje się jednak, że frustracja Gila ma również inne źródło. Jest nim sama praca scenarzysty, czy też, jak Gil zauważa więcej niż raz w trakcie filmu, jest nim jego „chałturzenie” przy scenariuszach, w odróżnieniu od prawdziwej pracy pisarza. Magiczna przygoda Gila przydarza mu się w czasie, kiedy pracuje on nad swoją pierwszą powieścią. Ważną częścią jego przygody jest spotkanie osób, które Gil uważa za prawdziwych i wielkich artystów: Hemingwaya, Fitzgeralda, Buñuela, Dali, czy Picassa. Gil wchodzi w ich świat i w interakcję z nimi, a oni go przyjmują i traktują jak partnera. To zmienia stosunek Gila do samego siebie. Ważną częścią jego doświadczenia staje się więc przebywanie w takim świecie i w takim środowisku, jak to, którego doświadcza w trakcie swoich nocnych paryskich wypraw. Wydaje się przy tym, że Gil, który odniósł sukces jako scenarzysta, nie chce już nim być. Sam uważa, że bycie scenarzystą to mało, to coś mniej, niż bycie w pełni pisarzem lub innym artystą.

Czy ten rodzaj niespełnienia jest równie uniwersalny jak podziw dla dawnych artystycznych dokonań i pomniejszanie własnych? Czy jest raczej charakterystyczny dla scenarzystów jako grupy zawodowej i postawa Gila uosabia ich częste doświadczenie? Czy jest to konflikt między komercyjnymi zleceniami, a artystycznymi ambicjami, które dotykały kiedyś i które dotykają nadal większość osób próbujących utrzymać się ze swojej kreatywnej pracy, nie tylko scenarzystów? Czy jest to raczej dramaturgiczna skaza charakteru Gila, która pozwala uruchomić dynamikę rozwijanej przez Woody Allena opowieści? A może jest to częsta wada charakteru scenarzystów, kiedy nie cenią swojej pracy w takiej formie, w jakiej mogą ją aktualnie uprawiać i chcą wciąż czegoś więcej?

A może to również uniwersalna ludzka cecha wiecznego niezadowolenia z tego, jak jest, i kim i gdzie akurat jesteśmy i Gil jest tu znów dokładnie taki jak my wszyscy.

„O północy w Paryżu” to opowieść życzliwa dla głównego bohatera. Czujemy, że odchodząc od życia, jakie do tej pory prowadził, Gil czyni słusznie. Najprawdopodobniej idzie w stronę, gdzie może czekać go coś więcej, gdzie jest coś bardziej autentycznego, głębokiego i własnego. Czujemy też, że tak naprawdę nie chodzi tu o zanurzenie się w fantazji na temat innych, dawniejszych czasów, ale o zmiany w swoim obecnym życiu. Czy będzie to życie w Paryżu i czy będzie to życie pisarza, czy też raczej wszystkie doświadczenia, które pokazuje Allen w swoim filmie, stanowią pewien etap dojrzewania Gila jako człowieka, ale również jako scenarzysty, i powróci on do swojego zawodu, pracując w nim również lepiej i prawdziwiej niż do tej pory, nie wiemy. Ale Woody Allen w swoim trzecim scenariuszu filmowym nagrodzonym Oscarem, którego głównym bohaterem jest scenarzysta, daje nam taką nadzieję.

Super Me (2019), scen. i reż. Zhang Chong


Super Me, jakiś czas temu zakupiony przez Netflixa i dostępny na tej platformie, jest filmem pod różnymi względami zadziwiającym. W niektórych recenzjach nazywa się go dramatem fantasy, co samo w sobie jest dziwną kombinacją, ale w tym przypadku trafną. Jest to film opowiadający o scenarzyście jako o postaci dramatycznej, rozdartej i pełnej sprzecznych dążeń, do tego opisywanej w filmie przy pomocy mini-wykładów z psychologii głębi Carla Gustava Junga, znanej przecież wielu scenarzystom. Jednocześnie jest to jednak również w pełni film fantasy, z dużą ilością akcji, efektów specjalnych i spektakularnych wizualnych obrazów. Powstała w ten sposób mieszkanka, którą trudno sobie wyobrazić w europejskim kinie, gdzie dramaty psychologiczne najczęściej nie mają tak wysokobudżetowego rozmachu i gdzie rzadko można zobaczyć tak spektakularne próby uzewnętrzniania wewnętrznych rozterek.

Do tego, w sposób rzadki chyba w zachodnim kinie, scenarzysta filmowy jest tu przedstawiony jako prawdziwy artysta. I to prawdziwy dokładnie według najbardziej romantycznego stereotypu niezrozumianego, biednego i cierpiącego artysty w typie Vincenta van Gogha. Głównego bohatera filmu, Sang Li (Talu Wang) poznajemy, kiedy znajduje się na samym dnie: scenarzysta jest tu mdlejącym z głodu samotnym pisarzem, który nie ma jak opłacić swojego mieszkania i zostaje z niego usunięty, a jednocześnie i tak nie może pisać, bo nie może spać. Jego zleceniodawca i producent ma do niego pretensje, że wziął zaliczkę i nie napisał jeszcze zamówionego tekstu, ale toleruje taki brak terminowości jako dolegliwość związaną z jego artystyczną działalnością.

Scenarzysta nie może więc tworzyć, bo nie może spać, a nie może spać, ponieważ we śnie męczą go koszmary wyłaniające się z nieświadomości. Ta sama nieświadomość jest też jednocześnie źródłem jego twórczości, więc brak snu go od niej w dramatyczny sposób odrywa.

Po tym aż przesadnie ostro zarysowanym przedstawieniu sytuacji zawodowej scenarzysty, opowieść o Sang Li skręca w jeszcze dziwniejszym kierunku. Scenarzysta wreszcie konfrontuje się ze swoim wewnętrznym demonem, co sprawia, że zdobywa niezwykłą supermoc: jest w stanie przenosić wartościowe przedmioty ze swoich snów do rzeczywistości.

W dalszej części filmu Sang Li właściwie przestaje być scenarzystą. Zamiast tego, dzięki swojej nowej mocy, zdobywa w krótkim czasie niezwykłe bogactwo. Dochodzi więc bardzo szybko do tego, czego nie mógł zdobyć przy pomocy pisania. Co ciekawe, w którymś momencie wraca do aktywności w branży filmowej, ale jedynie przy okazji dążenia do zdobycia dziewczyny, która myśli, że jest on nadal scenarzystą. Tymczasem Sang Li jest już po prostu bajecznie bogatym człowiekiem. Stąd może samodzielnie sfinansować, wyprodukować, wyreżyserować i wypromować całą serię filmów fabularnych, które wewnątrz przedstawionej w filmie rzeczywistość czynią z niego nagle rozbłysłą gwiazdę lokalnej kinematografii.

Super me wydaje się w ten sposób przedstawiać fantazje niespełnionego scenarzysty. Mieści się w nich chęć uzyskania wyższego statusu społecznego poprzez zwykłe wzbogacenie się, a potem, poprzez pieniądze, osiągnięcie również osobistego szczęścia.

W świecie, który przedstawia Super Me, działanie takie ma jednak swoją cenę i fantazja w nim przedstawiona staje się coraz mroczniejsza. Jako film o sennych koszmarach sam ten film również wydaje się w końcu sennym koszmarem jakiegoś scenarzysty, najprawdopodobniej samego Zhanga Chonga (ur. 1987), scenarzysty i reżysera tego filmu, któremu z jakiegoś powodu udało się swój koszmar z zadziwiającym rozmachem zrealizować, zaprzeczając przy tym najprawdopodobniej losowi powołanego przez siebie do życia ekranowego bohatera.

Scenarzysta przedstawiony w Super Me chciałby wyrwać się ze swego nędznego, ale też pełnego poświęcenia i wyrzeczeń życia scenarzysty. Udaje mu się to w wyjątkowy sposób i na wyjątkową skalę, ale jest to odmiana jego życia, która nie przynosi mu satysfakcji. Czy jest to ocena moralna takiej chęci pójścia w stronę życia bogatego i wygodnego, zamiast pełnego kłopotów i niezrozumienia życia twórcy, czy też sama postać scenarzysty jest tu tylko pretekstem do pokazania ogólniejszej fantazji na temat nagłej zmiany finansowego i życiowego statusu? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Film wydaje się raczej skupiać na eksploracji i fabularnym rozwijaniu swojego baśniowego pomysłu, niż na dokładniejszym przypilnowaniu jego znaczeń i konsekwencji. Jednak samo zaistnienie takiego filmu jest faktem, który wydaje się wyjęty ze świata fantazji: oto figura scenarzysty i jego problemy stają się pretekstem do rozwinięcia fantastycznego dramatu na skalę większą jeszcze niż np. „Jestem Bogiem” (2011) z Bradleyem Cooperem (który w tym filmie gra pisarza, a nie scenarzystę i który zmienia swoje życie przy pomocy narkotyku). Super Me stwarza jeszcze większy filmowy spektakl, zawierający dziwne zwroty akcji i, jak można się spodziewać po komercyjnym odłamie chińskiego kina, nawet rozbudowane sceny walk. Podobnie jednak jak „Jestem Bogiem”, film ten również zdaje się zawierać ostrzeżenie przed tym, żeby nie żądać zbyt wiele zbyt szybko i żeby w trakcie swojej kariery nie chodzić na skróty. Albo też twierdzi, że jedynie cud, jak na przykład jakaś niespodziewanie wykradziona supermoc, za którą przyjdzie później zapłacić bardzo słoną cenę, może wyrwać scenarzystę z pułapki jego finansowo i emocjonalnie tragicznej egzystencji.

Scenariusz na miłość (2014), reż. i scen. Marc Lawrence

Scenarzysta o aparycji Hugh Granta powinien od razu wzbudzać ciepłe uczucia. Jednak w tym filmie widzimy na początek inne typowe wcielenie tego aktora. Scenarzysta, który jest głównym bohaterem tego filmu, przez długi czas nie może wzbudzać ciepłych uczuć, głównie dlatego, że jest tu pokazany wprost jako cyniczny i oderwany od rzeczywistości palant.

Owszem, wiele lat temu Keith Michaels (Hugh Grant), odniósł wielki sukces i otrzymał Oscara za napisany przez siebie scenariusz do znanego i popularnego filmu. Jednak od tamtej pory zupełnie mu się nie wiodło i w otwierającej film sekwencji widzimy jego upadek w sposób chyba najbardziej charakterystyczny dla filmów o scenarzystach: znakiem końca dotychczasowej kariery Keitha jest klasyczny moment odłączenie prądu w jego mieszkaniu.

Ciekawe jednak, że pomimo 15 lat jakie mijają w tej opowieści od wielkiego sukcesu Keitha, jest on w świecie tej opowieści nadal powszechnie otoczony dużym szacunkiem ze względu na swoje osiągnięcie. Widzimy tu na przykład scenę na lotnisku, w której strażnicy odkrywają w bagażu Keitha jego oscarową statuetkę. Kojarzą bez problemu film, który Keith napisał i od razu traktują go jak celebrytę. Również później, w środowisku akademickim, do którego przenosi się akcja filmu, na wstępie Keith jest traktowany z wyraźnym szacunkiem, zarówno przez pracowników uczelni, jak i studentów. Wygląda, że dzieje się tak zarówno ze względu na sam zawód scenarzysty filmowego, z którym Keith jest tu kojarzony, jak i na jego szczególne życiowe osiągnięcie.

Scenarzysta, którego pokazuje ten film, żyje więc nadal swoim dawnym sukcesem. Przenosząc się do innego miasta, zmieniając środowisko i rozpoczynając pracę w nowym dla siebie zawodzie, z początku niesie wciąż za sobą ślady innej, dawnej rzeczywistości. Jest to w przypadku Keitha rzeczywistość Hollywood, która w nim najwidoczniej pozostała, pełna cynizmu i wygórowanego poczucia ego. Po cichu zdając sobie sprawę ze swojego życiowego zagubienia, Keith na zewnątrz wciąż przez dużą część swojej filmowej opowieści ciągnie dawną grę, przy okazji obrażając wszystkich wokół.

Zderzenie z pracą nauczyciela akademickiego stopniowo zmienia jego postawę. W końcu, dzięki swojej wewnętrznej przemianie, jest w stanie publicznie przyznać, że jego jedyny w życiu prawdziwy sukces scenariuszowy zrodził się z zupełnie osobistego źródła, z historii opowiadanej swojemu dziecku. Filmy z pozostałymi dwoma scenariuszami, które zdołał potem profesjonalnie napisać przez kolejne 15 lat, poniosły w kinach klęskę.

Kim w tej sytuacji jest właściwie Keith o twarzy Hugh Granta w swoim czasie teraźniejszym? Wciąż oscarowym scenarzystą? Czy też już złym scenarzystą? Scenarzystą żyjącym przeszłością, uwięzionym w wizerunku, który powinien być jedynie przejściowy? Osobą, która nigdy nie była zawodowym scenarzystą i która po napisaniu swojej jedynej ważnej opowieści powinna sama się wycofać z tej działalności i nie robić z niej swojego zawodu? Przypadkowo i niesłusznie nagrodzonym scenarzystą? A może bardzo dobrym scenarzystą, który od 15 lat nie trafił wciąż ponownie na kolejny projekt, w którym mógłby pokazać w pełni swój talent? Albo bardzo dobrym scenarzystą, który po wielu niepowodzeniach stracił swój talent? Albo jednak słabym scenarzystą, któremu tylko raz w życiu coś się przypadkowo udało?

Scenariusz na miłość nie jest raczej komedią romantyczną, chociaż ten gatunek jest przypisywany temu filmowi. Zapewne dlatego nie wydaje się specjalnie dobrą komedią romantyczną, że często nie wydaje się w ogóle komedią. Często można mieć wrażenie, że film ten podchodzi do swojego tematu po trochu terapeutycznie, a po trochu moralizując na temat ulotności i toksyczności sukcesu w branży filmowej i jego potencjalnych długotrwałych niszczących psychologicznych skutków.

W trakcie przedstawionej opowieści Keith ma szansę powrócić do gry w Hollywood. Zdaje sobie jednak sprawę, że już go to nie interesuje. Jego tożsamość staje się bardziej teraźniejsza. Keith skupia się wreszcie na innych, nie na sobie i na swojej własnej dalszej karierze. I tutaj, w sprawach mniejszych, ale realnych, w pomaganiu innym, w nowych relacjach i w świeżych uczuciach, dalekich od tego, co rozegrało się wiele lat wcześniej, w sposób może naiwny, ale nareszcie całkiem uroczy, jak na postać z aparycją Hugh Granta przystało, oscarowy scenarzysta Keith wydaje się mieć szansę, żeby odzyskać w końcu ludzki wymiar swojego życia i żeby być znów szczęśliwym.

MODNE SEGMENTY STRONY INTERNETOWEJ

Wybieraj spośród dużej ilości gotowych segmentów, jak pełnoekranowe prezentacje,pokazy slajdów, galerie obrazów i wiele innych.

WSPÓŁPRACUJEMY

Gildia Scenarzystów Polskich, ul. Odolańska 30/1, 02-562 Warszawa, Polska
© Copyright 2020-2021 Związek Zawodowy Scenarzystów Polskich – Gildia Scenarzystów.
Wszystkie prawa zastrzeżone.
Made in: Studiograficzneweb